Σε πλήρη αντίθεση με την επιχειρηματολογία των άρθρων που παρουσιάζονταν στις εφημερίδες της εποχής, έρχονται τα λόγια του Μάρκου Βαμβακάρη αλλά και πολλών άλλων μη προσφυγικής καταγωγής δημιουργών του ρεμπέτικου.
του Μενέλαου Χαραλαμπίδη
Ο Μάρκος Βαμβακάρης «έβλεπε» το διαφορετικό τρόπο διασκέδασης, την έντονη κοινωνικότητα και τη μουσική των προσφύγων ως ιδιαίτερα θετικό στοιχείο, γεγονός που καταδεικνύει τους ποικίλους τρόπους προσέγγισης του «προβλήματος» της πολιτισμικής ετερότητας των προσφύγων:
«Αυτοί οι ανθρώποι ήτανε μαθημένοι να δουλεύουνε και να γλεντάνε. Όλοι οι πρόσφυγες μηδενός εξαιρουμένου. Μπορεί να δούλευε όλη τη βδομάδα σα σκύλος αλλά το Σαββατοκύριακο πήγαινε να γλεντήσει. Να βγει, να πάει, να δείξει, να κάνει […] Όπως μέχρι τώρα από τους πρόσφυγες, και κοντά στους πρόσφυγες μάθαν και οι δικοί μας τώρα.»[3]
Ο Μάρκος Βαμβακάρης διέκρινε στην καθημερινότητα των προσφύγων ένα πολιτισμικό πλούτο, ένα διαφορετικό τρόπο ζωής, που έλκυε όσους γηγενείς ξεπερνούσαν τις στερεοτυπικές απεικονίσεις των προσφύγων ως «αρπακτικών» των περιουσιών τους ή «ανήθικων τουρκομεριτών» που απειλούσαν τα ήθη της Παλαιάς Ελλάδας.
Σε αντίθεση με τον αρθογράφο της εφημερίδας Θάρρος, ο οποίος προειδοποιούσε για τους κινδύνους που διέτρεχε το δημοτικό τραγούδι από τη «μόδα» των αμανέδων, ο Μάρκος Βαμβακάρης αναφέρεται στον εμπλουτισμό της ελληνικής μουσικής που προκλήθηκε από την άφιξη μεγάλων μικρασιατών μουσικών, γεγονός που «έσπασε» τη μονοκρατορία του δημοτικού τραγουδιού ανοίγοντας το δρόμο για το ρεμπέτικο: «Πρώτα είχαμε δω πέρα, οι δικοί μας οι μουσικοί επαίζανε σχεδόν μόνο τα δημοτικά. Ποτέ κανένα μανεδάκι. Ενώ αυτοί εδώ όταν ήρθαν αρχινήσανε τσιφτετέλια, συρτά, πολλά, πολλά πράγματα. Μανέδες, τζιβαέρια, αϊβαλιώτικα, πολλά.»[4]
Η μεγάλη επιτυχία της μουσικής των προσφύγων, που τόσο πολύ ανησύχησε κάποιους από τους παλιούς κατοίκους της πρωτεύουσας, εντοπίζεται τόσο στην ποικιλία των ήχων και των ρυθμών της, όσο και στη σαφώς μεγαλύτερη εξοικείωση των μουσικών της με τους κανόνες της αγοράς.
Αυτό συνέβη διότι στην πλειοψηφία τους οι μικρασιάτες μουσικοί «προέρχονταν από ένα γνησίως αστικό περιβάλλον», γνώριζαν πως «να ανιχνεύουν τη ζήτηση ώστε να προσανατολίζουν την παραγωγή τους» και να εκμεταλλεύονται «τις τεχνικές της διαφήμισης».[5] Τα προβλήματα που δημιουργούσε η μουσική των προσφύγων δεν αφορούσαν μόνο τους ακροατές, αλλά και τους ίδιους τους μουσικούς.
Η άφιξη σπουδαίων μουσικών από τη Μικρά Ασία και η κυριαρχία τους στην αγορά της εποχής, έθετε στο περιθώριο τους «παλαιοελλαδίτες» δημιουργούς και ερμηνευτές, συγκροτώντας ένα ακόμη πεδίο αντιπαράθεσης προσφύγων και γηγενών. Όπως επισημαίνει ο Μανόλης Αθανασάκης:
«Στους ρυθμούς των μικρασιατικών τραγουδιών συναντάμε το συρτό, τον μπάλο, το τσιφτετέλι, τον καλαματιανό, τα ζεϊμπέκικα, τους καρσιλαμάδες, το χασάπικο και το χασαποσέρβικο. Ακόμη, έχουν καταγραφεί πολλά τραγούδια με δυτικούς ρυθμούς, όπως ταγκό, βαλς, εμβατήρια κ.α. […] Για τους λόγους αυτούς ελάχιστοι απ’ τους “Παλαιοελλαδίτες” συνθέτες, μουσικούς και τραγουδιστές μπορούσαν να επιβιώσουν και να διακριθούν σ’ αυτό το ανταγωνιστικό περιβάλλον».[6]
